ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ — СЕРГЕЙ ЖЕНОВАЧ
Чайка
МХТ

Артисты труппы

Стажёрская группа

Артисты, занятые в спектаклях МХТ

Юрий Чурсин: Красота — ориентир, от которого я строю все остальное

Александр Смольяков, Театральная афиша, 05.2012
Этот актер владеет редким умением удивлять. То он до неузнаваемости меняет свой облик перед выходом на сцену, то демонстрирует блестящий эксцентрический дар, то увлекает тонким психологизмом. Порою возникает ощущение, что Юрию Чурсину подвластны все жанры: и чеховская драма («Чайка»), и оратория (в «Жанне д'Арк на костре» Артюра Онеггера он был партнером самой Фанни Ардан), и клубный dance («Откровенные полароидные снимки»), и комедия с переодеванием («Примадонны»), и экзистенциалистская трагедия («Калигула»). Но широкую известность актеру принес телесериал «Хиромант», где он сыграл титульную роль. Однако и в кино Юрий Чурсин уходит от «себя в предлагаемых обстоятельствах». Другим его киногероем стал Мишель Лермонтов («Из пламя и света»). На контрасте — участник следственных экспериментов Валя («Изображая жертву») или инженер Чернов («Побег»). Признаюсь, что и это интервью Юрия Чурсина удивило, хотя это совсем не первый наш диалог…

- Юрий, вы окончили Щукинское училище и сразу были приглашены в труппу Театра Вахтангова. Там были роли у Яшина, Мирзоева, Марчелли, Туминаса, Дитятковского. Почему вы все же покинули свой первый театр?

 — В ту пору там была такая почти «армейская» практика. Молодой артист обязан практически каждый вечер выходить на сцену в маленьких ролях, в массовке. Это очень хорошо, когда ты только вышел из стен театрального вуза, дает возможность привыкнуть к залу, почувствовать зрителя, но этот период творческой жизни, как мне кажется, должен быть достаточно коротким. А в Театре Вахтангова он растягивался. У меня возникла потребность в переменах, в чем-то новом.

- По ролям не скучаете? Эдгар в «Короле Лире», Сципион в «Калигуле»…

 — Романтическая тоска по ушедшему мне не свойственна. Мне интересно то, что происходит сейчас.

- В идеале как часто вам хотелось бы выходить на сцену?

 — От настроения зависит. Иногда думаешь, что месяца два мог бы не играть, а после лета, конечно, скучаешь по сцене, по зрителю. Вообще, чем разнообразнее места работы, тем мне интереснее. Наверное, поэтому мне очень нравился период, когда я ушел из Вахтанговского театра, но еще продолжал там играть, параллельно уже работал в Театре Пушкина, репетировал в МХТ. Вот это ощущение — свежести, остроты, новизны — мне ближе, чем какая-то монотонная работа над одним и тем же. Перемены — это отдых для меня.

- В 2006 году Московский Художественный театр был для вас новым местом работы, вы только-только поступили в труппу. Что для вас МХТ сегодня?

 — Место работы. Только. Так было с первого момента и очень мне нравится. Это пропагандируется всеми мастерами, это заложено в самую структуру нынешнего МХТ. Здесь работают, здесь занимаются творчеством. Это мастерская. Ничто личное не привносится извне и не передается наружу. Мне кажется, именно поэтому любые конфликтные ситуации в актерской среде сведены к минимуму, все общаются исключительно в профессиональном контексте.

- Я посмотрел текст предыдущего интервью, которое мы с вами записали в канун нового, 2006 года. Тогда на вопрос: «Что бы вы пожелали себе в Новом году?» — вы ответили: «Узнать нечто такое, чего я раньше не знал». Это пожелание сбылось? Можно ли выделить какие-то этапные встречи, работы?

 — Сбылось. Несомненно… Даже не знаю, с чего начать… Каждый день приносит что-то новое… 2006 год — это так давно было… Произошла встреча с режиссером Евгением Писаревым, которая несколько изменила мое ощущение профессии. В работе с ним возникло иное взаимодействие со зрителем, какого раньше не было. Прошла премьера «Леса» в МХТ, «Жанна д'Арк», ввод на роль Треплева в «Чайку»… Но с того момента так много всего произошло, что сейчас даже сложно вспомнить эмоции и мысли, сопровождавшие те события. 

- Актеры обычно очень не любят «вводы», то есть назначение на роль, которую до этого играл или репетировал кто-то другой. Однако в вашей творческой биографии есть два ввода, которые признаны безоговорочными удачами — это Треплев в «Чайке» и Виктор в «Откровенных полароидных снимках».

 — Два ввода? Гораздо больше: и Буланов в «Лесе», и Эдгар в «Лире» — все это, на самом деле, были вводы. В «Лесе» репетировал Никита Тюнин. В «Лире» я изначально репетировал Эдмонда, но потом, почти перед премьерой, произошли изменения в актерском составе и мне пришлось перейти на роль Эдгара, то есть на роль антагониста моего предыдущего героя, с отрицательного персонажа — на положительного. Но, в конечном счете, роль все равно остается ролью, независимо от того, ввод это или нет. Идет процесс понимания стилистики произведения, поиска характера… Поскольку основы ремесла были мною получены в вахтанговской школе, то это часто связано с внешними проявлениями: какой-то особой пластикой, характерным жестом, костюмом, дающим определенное самоощущение, внутренним тремоло или, наоборот, внутренней тяжестью — чего-то, на что нанизывалось бы все остальное. Это может быть все что угодно. Но прежде всего идет поиск вот этой «нити», а дальше уже можно строить персонажа, понимая, где он в падении, где поднимается, где он весел, где он грустен, зол, добр. И моя задача на репетиции заключается в нахождении вот этой сути, от которой потом все будет идти.

- А если вы нашли эту суть, сделали роль и, на ваш взгляд, многое получилось, а зритель не принимает спектакль и критика с ним солидарна, — чужое мнение для вас важно?

 — Не очень важно. Потому что если работа имеет какие-то ошибки и не является продаваемой, не является поводом для стояния в очередях, чтобы добыть драгоценный билет, то эти ошибки видны, по большей части, заранее. Что же касается критических статей, то за десять лет службы в театре я научился отличать людей, знающих свою профессию — профессию театрального или кинокритика, от людей, нацепивших на себя эту профессию, как чужой бейдж. Разница между ними огромная. Еще в годы учебы нам был объяснен метод, с помощью которого критик оценивает нашу работу. Это тяжелейший труд! Это огромная нагрузка на эмоциональный аппарат, на психику. Критик в своей статье должен создать объективную картину. Не оппозиция «нравится — не нравится», не ракурс «а мне показалось, но можно было бы и иначе» и даже не сравнение с версией, которую критик видел в 1956 году, а именно объективное постижение законов спектакля, анализ этих законов и выявление тех мест, где эти законы все же нарушаются. А где-то работают отлично. На такое сегодня способны немногие критики. И я слежу за статьями немногих. Но зато даже если критик не оценил какую-то работу, то я понимаю, что данная работа заслуживает только того, чтобы ее проигнорировать. Что же касается зрительского мнения, то в нем я больше всего люблю «сарафанное радио». Ты видишь публику, которая пришла по рекомендации знакомых, а не потому, что это модно или просто нужно было куда-нибудь пойти.

- Это чувствуется?

 — Конечно. Всегда ощущается, какая часть зала разряжена и пришла просто провести время, а какая уже имеет некоторый внутренний аванс.

- Может быть, кто-то приходит посмотреть и на вас?

 — Может быть. Но об этом нужно говорить не со мной.

- Как вы относитесь к собственной популярности?

 — Никак. Я ее просто не ощущаю.

- Но ведь есть какая-то часть публики, которая пришла на Юрия Чурсина?

 — Наверное. Но это только какой-то внутренний демон может подсказать мысль: «О, посмотри, это пришли на тебя…» По-моему, это абсолютная ерунда. Чем меньше ты акцентируешь какую-то свою особость по отношению к остальному ансамблю спектакля, тем правильнее и точнее, иначе получается невероятная пошлость. Вообще, я предпочитаю, чтобы влюблялись в моего персонажа, а не в меня. Тогда можно и кокетничать со зрителем, и смеяться вместе с ним — от имени персонажа. Хотя я сам скорее пойду на актера или актрису — посмотреть на мастерство. Но опять-таки, на мастерство, с каким создается персонаж.

- Вы часто ходите в театр как зритель?

 — Последнее время я хожу только на спектакли Евгения Писарева. Я являюсь тем зрителем, который максимально бережет себя от вторжения ненужных эмоций, знаний, впечатлений. Я не пойду на спектакль, где рассказывают про «расчлененку» или разыгрывают длинную современную пьесу на тему «люди, задумайтесь о жизни».

- Но играете в этом.

 — Но это моя служба. Хотя перемены, произошедшие в моей жизни, заставили меня пересмотреть свои взгляды и подтолкнули меня к уходу из тех спектаклей, в которых дело касается «низких вибраций».

- Можете назвать эти спектакли?

 — «Человек-подушка», прежде всего. Понимаете, изменилось отношение к каким-то простым жизненным вещам — рождение детей, любовь к женщине… Ты пытаешься увидеть эту тонкость… неуловимость потоков, из которых состоит жизнь… сочетание ее пластов… словом, все, что делает из человека человека. И когда ты принимаешь определенную позицию — обозначаешь, что хорошо, а что плохо, что ведет к разрушению, а что к созданию чего-то нового, — то уже не можешь нести ответственность за рассказ о том, как детям отрубают пальцы. Не можешь найти мотивацию, чтобы участвовать в спектакле на такую тему. А поскольку я хочу и посвящаю много времени тому, чтобы оставаться художником, я понимаю, что необходимо нести ответственность за то, что ты делаешь. Это неотъемлемое условие такого рода деятельности. Потому что художник воздействует — причем очень мощными средствами — на живых людей, которые, возможно, никогда не столкнутся… которым и судьбою-то никогда не будет суждено даже узнать о той жестокости, какую вдруг ты ни с того ни с сего за их собственные деньги вывалишь им на голову.

- В 2006 году я задавал вопрос:"О ком вы можете сказать — «это мой режиссер?» Тогда вы не дали четкого ответа, заговорили о необходимости сравнения, о желании поработать с разными мастерами. Есть ли такой ответ сейчас?

 — Мой режиссер — Евгений Писарев. Даже не с точки зрения актера, а с точки зрения зрителя. На спектаклях Писарева я точно знаю, что не буду подвергнут никакому эксперименту, никакой экзекуции. Что здесь не будет ни мизантропии, ни болезненных комплексов. Даже если будет какая-то острая тема, она будет подана с юмором, без нездоровой рефлексии. Потому что в жизни есть огромное количество тем и предметов, погружаться в которые куда интереснее, чем в чьи-то комплексы или неудовлетворенные страсти.

- Получается, что любой художественный эксперимент непременно связан с какими-то комплексами и неудовлетворенными страстями. Разве не может быть иначе?

 — В принципе, может. Но нам в наследство, очевидно, от советского искусства досталась тема вечно неудовлетворенного человека. Она до сих пор является таким тремоло в театральном искусстве.

- Достоевщина…

 — Именно! Для большинства наших театральных ньюсмейкеров произведения, лишенные такой внутренней беды, являются легкомысленными и обедняют зрителя. И вот от этого желания вписаться в мейнстрим, от незнания, чем еще привлечь внимание публики, режиссеры стремятся погрузить зрителя в стресс. Поэтому берутся произведения тревожные, нарочито дисгармоничные, злободневные не в переносном, а в прямом смысле этого слова. А спектакли, посвященные красоте, зрителя теряют. Как пример могу вспомнить «Король-олень» в Театре Вахтангова в постановке Григория Дитятковского.

- Ну, там красота была своеобразная… несколько мрачноватая…

 — Да, спектакль был решен в холодной, «питерской» эстетике, но это был красивый спектакль. Там была графичная, изысканная сценография, линии, объемы, скользили гондолы, силуэты кораблей. Однако такой изыск зритель оценивает не всегда.

- Однако существует проблема, связанная с тем, что зритель, привыкший к «Моей прекрасной няне», «Папиным дочкам» и «Большой разнице», хочет и в театре отдыхать, не приемля никакого серьезного разговора. Что вы делаете с таким зрителем?

 — Делаю все, чтобы он покинул зал. Не делаю такому зрителю никаких скидок и стараюсь подчеркивать серьезность материала. Пусть он уйдет и не тратит свою жизнь на разговор о тех проблемах, которые ему неинтересны, и впредь более внимательно выбирает спектакль при покупке билетов. Зато останутся только те, кому этот разговор действительно важен и с кем его можно вести максимально интересно.

- В МХТ аншлаг провозглашен принципом существования театра. Приставные стулья, толпы студентов стали нормой. А вас можно испугать полупустым залом?

 — Опыт был. Делаешь поправку на количество зрителей, работаешь с ближними рядами партера, не замечая галерки, поскольку она пуста. Но чтобы полупустой зал вводил меня в депрессию — нет, такого не бывает. Сегодня так, завтра по-другому. Я отношусь к таким вещам философски.

- Как вам удается совмещать кино и театр?

 — Есть время, которое я отвожу театру, а есть время, когда я снимаюсь в кино. Вот и все. Никаких взаимопроникновений, взаимовлияний тут нет и быть не может. Это разные ветви актерской профессии. В кино даже характер игры другой, иные навыки требуются. На мой взгляд, это два совершенно разных процесса. И всегда видно, кто в большей степени киноактер, а кто — наоборот. Мой опыт показывает, что, когда ты в театре подходишь к эмоциональным пикам, киноприемы не работают. Если, конечно, это не малая сцена. Вот в «Старшем сыне», поскольку он играется на маленькой сцене «Табакерки», это возможно. Здесь минимум пластики, все через ощущение. А на экране экспрессивная пластика часто не смотрится, выглядит нарочито. Или, напротив, ты проживаешь мысль, эмоцию, а зритель ее не считывает. В театре зритель погружается в атмосферу, от нее очень многое зависит, и в ней очень многое проявляется. Порою достаточно намека, знака — а зритель уже понял тебя. А в кино — закон зрительного восприятия. Нужно удерживать внимание зрителя, вести его. При этом много делается наугад, поскольку неизвестно, как все потом будет смонтировано. Кино и театр — это все-таки два разных искусства.

- Процесс зрительского восприятия в кинотеатре, в общем, аналогичен процессу восприятия театрального зрителя: зритель сидит в темном зале и целиком погружен в происходящее. Телевизор — совсем иное: закипел чайник, зазвонил телефон, пошла реклама. Это учитывается вами или данный момент вы целиком отдаете в ведение режиссера?

 — Этот вопрос сейчас для меня является предметом изучения. Я не очень много работал для большого экрана, когда весь съемочный процесс замыкается в итоге на полутора-двухчасовую историю. Мне привычнее движение сюжета из серии в серию. Но я стараюсь учитывать предыдущие сцены — и свои, и чужие, — даже перечитываю их. Ведь производственный процесс в сериалах предельно ускорен, на репетиции времени обычно нет, тебе просто объясняют, где стоит свет и какой квадрат пространства «твой», — и «мотор! начали!» Конечно, есть твой собственный разбор, закадровые репетиции с партнерами — для меня это очень важно. И я иногда спрашиваю у режиссера, как была снята предыдущая сцена, в каком ритме, чтобы понимать, куда выгоднее повести мою сцену, чтобы зритель не потерял линии происходящего в целом. Полный метр, насколько я могу судить на основании своего не очень большого опыта, является царством режиссера. Практически весь фильм у него в голове, чаще всего уже понятно, как будет смонтировано то, что снимается, время на монтаж выделено значительное. В сериале такая ситуация — редкость. Думают, что будет один объект, а объект оказывается совершенно другой, то же происходит с костюмами, в результате тебе нужно ориентироваться мгновенно, импровизировать и задействовать все свои профессиональные резервы. Ну и еще проблема заключается в том, что далеко не все свои работы — что в сериале, что в полном метре — ты видишь целиком. Иногда лишь отдельные эпизоды. Иногда вообще не видишь. То есть нет возможности в полной мере оценить результат собственной работы, что же в итоге получилось, что удалось, а что нет.

- В интервью вы часто произносите слово «красота». Что вы вкладываете в это понятие?

 — Закон гармонии. Волшебство. С этим волшебством мне довелось соприкоснуться на выставке итальянской живописи эпохи Возрождения. Среди великолепнейших произведений искусства, созданных великими мастерами, висела маленькая скромная доска, на которой Леонардо да Винчи запечатлел женский образ. Это было настолько шокирующим, настолько очищающим, настолько вневременным, что в одно мгновение стало понятно, что красота существует. И она имеет свой собственный закон. Этот закон проявляется в живописи, в музыке…

- В театре?

 — В театре тоже. Некоторые сцены в некоторых работах бывают очень красивы. Поскольку в моих руках именно театральное ремесло, я в спектаклях ищу именно красоту. Категория «красиво — некрасиво» является очень часто определяющей. Красота чувств, красота внутренних побуждений — это достаточно многогранное понятие. Во многих произведениях в центре внимания оказывается сюжет — таковы «Примадонны», так сделана сама пьеса, — но даже здесь есть секунда, которая принадлежит только мне, актеру, и красота в эту секунду является ориентиром, от которого я строю все остальное.