МХТ им. А. П. Чехова: Запад нам не указ?

«Набукко» Верди, поставленный интернациональной командой в театре «Новая Опера», означает наше неумолимое приближение к ценностям Запада. В том смысле, что этот спектакль показывает, каким способом сегодня нужно и можно обращаться с классическим оперным текстом при постановке. Если на Западе дискуссии на эту тему уже давно неуместны, то у нас — напротив. С каждой новой премьерой, где авторы отходят от канона 19-го века, прения вспыхивают заново. Разговоры об «осовременивании», о том, что действие перенесено из исторических далей в нашу повседневность, становятся смысловым стержнем критического поля. И всякий раз энергия уходит на сличение первоисточника со спектаклем, а рефлексия по поводу всех театральных ингредиентов (сценография, костюмы, характеры, отношения) нанизывается на схему: у композитора — так, в спектакле — иначе.

Если на этом уровне построить описание спектакля «Набукко», то можно увязнуть, не дойдя до сути. В спектакле Андрейса Жагарса (руководитель Латвийской национальной оперы, выступающий в своем театре и режиссером) все настолько не так, что даже не хочется тратить время на изложение. Если совсем коротко, то сюжет из древней цивилизации, где речь идет о религиозно-политическом конфликте между вавилонянами и иудеями, проявлен в ситуации, характерной для Европы середины 20-го века. Военный террор — мирное население, насильники — заложники. Место действия узнаваемо и обжито искусством, в частности, искусством документальной фотографии — станция метро: загон под землей, закрытое пространство, одновременно и убежище от тотальной опасности, и полигон, где толпа страдает от насилия.

Возражений нет — исходный пункт спектакля взят не с потолка: у Верди главный герой оперы — страдающий иудейский народ. Образ действия выведен внятно: документальная сценография (Андрис Фрейбергс), воспроизводящая станцию метро эпохи расцвета диктаторских режимов, создает ощущение угрозы, от которой нет спасения: война, заставившая этих людей срочно покинуть их дома, коллективный стресс, паника. Разнообразные костюмы хора, лишенного привычной оперной монолитности, прописывают эту тему дальше — уличная толпа, скрестившая разные платья, повадки, прически (художник по костюмам — Кристине Пастернака). Дети со скрипичными футлярами, красивые женщины с чемоданами, вождь Захария в пальто и кипе — можно вспомнить все, в том числе и еврейских беженцев, бредущих толпой в концлагерь, и наших граждан, которые шли по этапу в шикарных платьях на шпильках, замерзая и стирая ноги, потому что их забирали, бывало, прямо со светских приемов.

Однако этой шоковой терапии хватает ненадолго. Документальность подачи требует драматической мотивированности поведения — то есть чтобы на протяжении четырех действий оперы, где много чего происходит, все было в соответствии с ситуацией, правда которой ни разу не должна быть подвергнута сомнению.

Вот здесь начинаются многочисленные вопросы. Почему толпа в начале 1-го действия выбегает, поднимаясь снизу, а в конце действия убегает обратно? Почему Фенена, дочь вавилонского царя Набукко, находится в заложниках в вечернем платье? Как она вообще может находиться в заложниках у иудеев, если иудеи — это беззащитная толпа мирных граждан? Почему все внутрисемейные политические перевороты — Абигайль смещает своего отца Набукко — происходят прямо в подземке? И с какой стати эта незаконнорожденная дочь вавилонского лидера вдруг начинает ворошить бумаги в поставленных прямо на перроне сундуках, отыскивая там документ, открывающий ей ее происхождение? Наконец, как в такой ситуации — захвата власти, где за нее борются не экзотические персонажи древнего мира, а люди в красных военных кителях нашего века, возможно лишение рассудка, сопровождаемого вспышками света — божественная кара, которая постигла царя, возомнившего себя выше Бога? Самое главное: почему все сольные высказывания героев и ансамбли не являются частью драматического действия, а солисты, повернувшись лицом в зал, долго поют, разводя руками, как в старой доброй опере 19-го века? Ответа нет.

Если уж превращать оперу в полноценный драматический театр, то от всего, в том числе от сценических ситуаций и отношений ждешь соответствующей мотивированности и осмысленности. Иначе — дискредитация стиля: вроде, одеты как в кино, а ведут себя, как в самой канонической бессмысленной опере, к которой никому в голову не придет предъявлять какие-то претензии. В этом случае реплика в буфете во время антракта закономерна: «музыка красивая, но зачем эта современность? Хочется, чтобы было все, как в настоящей опере». И сказано это не каким-нибудь театральным старожилом, а молодой девушкой. Может, все-таки, Запад нам не указ?

Пресса

Запад нам не указ?, Марина Борисова, Полит. ру, 8.12.2006

За что же Анну-то Каренину?, Наталья Зимянина, Вечерняя Москва, 4.12.2006

Пятый пункт, Варвара Турова, Время новостей, 5.12.2006

Следующая станция — Вавилон, Сергей Ходнев, Коммерсант, 5.12.2006

Андрейс Жагарс: Зритель не должен смотреть спектакль отстраненно, Екатерина Бирюкова, Время новостей, 1.12.2006

Короли могут много, но не все, Вера Максимова, Родная газета, 13.03.2004

А остальное — с помощью зонта, Вера Максимова, Культура, 5.02.2004

Контракт на чувство, Ольга Фукс, Вечерняя Москва, 3.02.2004

Принцип разумной достаточности, Григорий Заславский, Независимая газета, 29.01.2004

Оплачено не все, Дина Годер, www.russ.ru, 28.01.2004

В «Ленкоме» заказали чувства, Марина Давыдова, Известия, 29.01.2004

По любви, но за деньги, Роман Должанский, Коммерсант, 29.01.2004