Михаил Афанасьевич Булгаков
(3 (15) мая 1891, Киев — 10 марта 1940, Москва) История взаимоотношений Булгакова с театром полна драматических, а подчас и вовсе трагических поворотов. Как говорила Елена Сергеевна Булгакова, жена писателя, М. А. ненавидел театр и при этом любил его — относился к нему так, как относятся «к любимой женщине, которая от вас ушла». Всю глубину и масштаб этого вечного отталкивания и притяжения можно оценить, обратившись к булгаковской прозе о театре — «Жизни господина де Мольера», роману, который при жизни автора так света и не увидел, и к «Театральному роману». Талант Булгакова, его несомненное чувство театра, чувство сцены, чистый и ёмкий язык делали его драматургию, безусловно, нужной, даже необходимой театру 1920-х годов.
Начался путь Булгакова-драматурга с написанной для Художественного театра пьесы «Дни Турбиных». Этой пьесе суждено было стать важной вехой в истории театра XX века. Именно работу над ней, процесс превращения романа («Белая гвардия») в драму («Дни Турбиных») и затем весь мучительный путь этой драмы к зрителю и поведал Булгаков в трагическом и саркастическом, не оконченном «Театральном романе», с горькой иронией обрисовав все «круги ада» поправок и переделок, которые пришлось пройти драматургу на пути к постановке пьесы.
С первого же прочтения «Турбиных» на труппе Художественного театра вокруг булгаковского текста пошли споры в кругах власть имущих. Резко подозрительно отнеслись к пьесе такие органы, как Наркомпрос, ЦК, ОГПУ…
Да и реакция эта была закономерной — на сцену были выведены «враги» (белые), причём, показаны они были как люди прекрасные, а мир их семьи вызывал в зрителе щемящую сердце ностальгию по канувшему в Лету Дому…
Тем не менее, в 1926 году «Дни Турбиных» с обязательными купюрами были разрешены к постановке, правда, исключительно на один год и только на сцене Художественного театра. За постановку боролся сам Станиславский. Но угроза закрытия висела над пьесой неотступно. Борьба pro и contra не прекращалась, в то время как зрители спектакль обожали, и «верный барометр театра — касса» ярко это демонстрировал. Более того, постановки по произведениям Булгакова нравились и самому Сталину, который собственноручно не только запрещал их, но и разрешал вновь…
В то самое время критика резко ополчилась против Булгакова. Сам М. А. насчитал около трёхсот отрицательных рецензий за 10 лет. Положительных оказалось только три.
А театр, как и зритель, ощущал «Дни Турбиных» глотком свежего воздуха в море просоветской второсортной драматургии, завалившей репертуар в 1920-е. После нового запрещения пьесы с обвинением её в «чеховщине» Станиславский обращался с письмами в Политбюро, прямо говорил о жизненной необходимости «Турбиных» для театра, и запрет вновь был отменен…
Под впечатлением от этой невыносимой борьбы за пьесу Булгаков написал свой сатирический драматический памфлет «Багровый остров» (1928), который поставил А. Таиров в Камерном театре. Против сатиры, разумеется, тоже начались козни: «Багровый остров», также популярный у зрителя, запретили в 1929-м.
От судьбы «Дней Турбиных» оказалась зависима и судьба другой булгаковской пьесы. Прогоны в Художественном театре совпали по времени с прогонами в Театре им. Евг. Вахтангова. Там поставили фарсовую «Зойкину квартиру». Премьера состоялась 28 октября 1926 года. Пьеса, разумеется, тоже была многократно запрещена и многократно возвращалась на сцену, ибо была крайне нужна и театру, и зрителю. Окончательно её сняли лишь в марте 1929-го, в тот самый роковой для Булгакова год, когда все постановки его пьес были запрещены одним махом…
Сам Булгаков остался постановкой недоволен. Пьесу сильно переделали, четыре акта превратили в три, полностью изменили финал. Вероятно, и манера игры, интерпретации вахтанговских актеров не вполне соответствовала замыслу драматурга…
Тем не менее, пьеса шла с большим успехом. Внутренняя предельно игровая природа комедии Булгакова возвращала театр на родную почву масок и балагана. «Зойкина квартира» пестрила яркими и узнаваемыми отрицательными персонажами, «масками» НЭПа, выдумывать сценическое воплощение которых было увлекательно для самих актёров. Вся атмосфера законспирированного борделя, с китайцами, кокаином, ножом и мёртвым телом возбуждала фантазию и артистов, и зрителей.
Сюжет был взят Булгаковым из самой непосредственной современности — из судебной хроники в газете, из заметки о нэпманше, организовавшей под видом пошивочной мастерской публичный дом. Деньги она собиралась потратить, как и героиня пьесы, на бегство за границу.
Упоминание о рождении пьесы мы встречаем в «Театральном романе»: «Однако из-под полу по вечерам доносился вальс, один и тот же (кто-то разучивал его), и вальс этот порождал картинки в коробочке, довольно странные и редкие. Так, например, мне казалось, что внизу притон курильщиков опиума, и даже складывалось нечто, что я развязно мысленно называл — „третьим действием“. Именно сизый дым, женщина с асимметричным лицом, какой-то фрачник, отравленный дымом, и подкрадывающийся к нему с финским отточенным ножом человек с лимонным лицом и раскосыми глазами. Удар ножом, поток крови. Бред, как видите! Чепуха! И куда отнести пьесу, в которой подобное третье действие?» Бред! Чепуха!
Так, на фактическом каркасе судебной хроники, автор выстроил многоплановое произведение: бурлящий фарс «Зойки» смешивался с чем-то инфернальным, зловещая театральность просачивалась сквозь узнаваемые картинки современности. Такой персонаж, как Мертвое тело, заставляющий вспомнить о фантастических повестях Гоголя, да и образ самой Зойки — той самой «женщины с асимметричным лицом», чёрта в юбке, — превращали бытовой сюжет в фантастический фарс.
Тут, конечно, вспоминается и образ «нехорошей квартиры» из романа «Мастер и Маргарита», особого тёмного места, с одной стороны — мистического, с другой — напрямую связанного с советской действительностью, где именно «квартирный вопрос» так испортил москвичей.
Булгаков чувствует хаотичную реальность современности как мистическую и театрализованную фантасмагорию. Он играет узнаваемыми персонажами и знакомыми ситуациями, высвечивая их гротесковый характер, смешной и страшный одновременно.
А главное — за фарсом таится трагизм, тоска графа Обольянинова по минувшему миру, горькое удивление над миром новым, где из куриц делают «пятухов»…
После запрещения всех булгаковских пьес в 1929 году, сам Сталин «рекомендует» писателю обратиться во МХАТ с просьбой зачислить его туда в качестве режиссёра. О режиссёрских и актерских способностях Булгакова было известно давно, еще К. С. говорил: «Вот из него может выйти хороший режиссёр. <…> Сужу по тому, как он показывал на репетициях „Турбиных“. Собственно — он поставил их, по крайней мере, дал те блёстки, которые сверкали и создавали успех спектаклю».
На сцене МХАТ Булгаков также инсценировал «Мёртвые души» Н. В. Гоголя, пытался поставить «Кабалу святош», начатую ещё в 1928 году, хотя и эта постановка оказалась запрещена. В 1932 году, однако, вновь вернулись на сцену МХАТа «Дни Турбиных».
После разгромной статьи в «Правде» (1936) по поводу допущенной к постановке «Кабалы святош», Булгаков ушел из МХАТа и стал либреттистом и переводчиком в Большом театре.
Пьесы Булгакова, обретшие жизнь на сцене, были самыми яркими и самыми кассовыми постановками советского периода. Роман Булгакова с театром был трагическим, но, тем не менее, плодом его стала и по сей день любимая режиссёрами и зрителем булгаковская драматургия.
Спектакли в театре:
